Conferencia de Carmen Pulpón y actuación posterior

El pasado viernes 22 de marzo, dentro de las actividades de nuestro IV Ciclo “Las mujeres como transmisoras del Flamenco”, la investigadora Carmen Pulpón nos habló sobre las bailaoras sevillanas de la etapa comprendida entre mediados de los años 50 y principios de los 80, tema que ha analizado en profundidad en su tesis doctoral. La conferencia sorprendió a todos los presentes, por la gran cantidad de datos desconocidos y de enorme interés que aportó.

Carmen es licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla, e hija del famoso representante de artistas Antonio Pulpón y de la bailaora Maite Jiménez. Esta circunstancia le facilitó enormemente su trabajo, pues gran parte de las artistas participantes en el estudio habían sido representadas por su padre y tenían con la investigadora unos lazos que ella definió como familiares. Por tanto, todas le abrieron su “cajón de los recuerdos” y le contaran cosas que a otra persona no le habrían confesado.

Su tesis doctoral tiene como sujeto de estudio a un grupo de mujeres nacidas en las décadas de 1940 y 1950 en la capital hispalense y su entorno, que se dedicaron profesionalmente al baile flamenco -en ciertos casos, hasta su jubilación, y en otros, con trayectorias truncadas por diversas razones-. El análisis se centra en los aspectos socio-laborales y de género que condicionaron el desarrollo de su actividad y aborda específicamente cuestiones como las estrategias que idearon para afrontar su aprendizaje y su acceso a la profesionalización.

 

Carmen nos contó que la idea de llevar a cabo esta investigación surgió cuando tomó conciencia de la escasa atención que los estudios flamencos han prestado hasta la fecha al análisis de las razones e implicaciones de la feminización que existe en el baile flamenco profesional. "Esto no quiere decir", precisó, "que no haya estudios sobre el baile y las bailaoras flamencas, pero la mayoría de ellos, o se centran en aspectos puramente técnicos o son biografías de artistas de renombre; y, por lo general, obvian que el baile es un trabajo y que las bailaoras son un colectivo laboral".

Asimismo, Pulpón nos aclaró que también decidió poner en marcha este proceso de estudio por un motivo mucho más personal: como ya hemos apuntado, su madre fue bailaora y la investigación le ha servido para acercarse a ella de una manera diferente.

Su trabajo nos puede ayudar a comprender cómo fue la trayectoria de estas bailaoras, que, a pesar del papel crucial que tuvieron en la expansión y dignificación artística del baile flamenco durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, no fueron lo suficientemente reconocidas.

Carmen nos recordó que, por ejemplo, en 1972, momento culminante de la carrera de la mayoría de estas bailaoras, más del 70% de las personas que se dedicaban de forma profesional al baile flamenco eran mujeres y que, según datos recogidos del propio Ministerio de Hacienda, en la mayoría de los casos tenían mayores retribuciones que los bailaores, salvo figuras puntuales de la época.

Su hipótesis es que estas bailaoras forman un grupo generacional con unas dinámicas de aprendizaje y de acceso a la profesionalización muy diferentes a las de las bailaoras actuales y que, en cierto modo, son mujeres que, gracias a esta actividad, lograron un grado de independencia económica del que pocas de sus coetáneas pudieron llegar a disfrutar.

Hay que tener en cuenta que comenzaron su carrera en un momento -las décadas de 1950 y 1960-, y un contexto económico y socio-cultural de la posguerra, en el que el número de mujeres con empleo era muy escaso. La mayoría de ellas era de origen humilde y, en casi todos los casos, sus madres -por lo general, amas de casa- fueron fundamentales para que su afición / vocación por el baile pudiese cuajar y, finalmente, convertirse en un oficio.

La formación inicial de estas bailaoras fue muy heterogénea y, casi siempre, de índole no formal, -academias de baile- e informal -aprendizajes adquiridos en el seno de la familia, en los ensayos y actuaciones sobre los escenarios solían completar esa formación cuando ya eran profesionales-.

Algunos de sus primeros maestros fueron Enrique El Cojo, Adelita Domingo, Eloísa Albéniz o Antonio Caballo. Posteriormente, cuando Matilde Coral abrió su primera academia, casi todas acudieron a continuar su aprendizaje con la maestra sevillana. Cabe mencionar que la importancia y duración de su aprendizaje en estas academias es porcentualmente mucho mayor en las bailaoras que no contaban con antecedentes artísticos familiares.

Hay que tener en cuenta que en esos años existía una gran demanda de bailaoras y que desde muy jóvenes empezaron a trabajar en tablaos, salas de fiestas y teatros. De hecho, es ya actuando y viendo actuar a otras compañeras como estas bailaoras realizan gran parte de su aprendizaje. Un dato que confirma este hecho es que la mayoría de ellas obtuvieron el "carné de artista", que expedía, previa realización de una prueba de aptitud, el Sindicato Nacional del Espectáculo. Curiosamente, en la tipología de grupos de disciplinas artísticas que contemplaba este sindicato para expedir sus certificados, a las bailaoras flamencas se las incluía dentro del epígrafe de "Circo, variedades y folclore", con la especialidad de "bailaora”.

Según Pulpón, en esa época estaba en pleno auge el mairenismo o neoclasicismo flamenco, en el que el baile de mujer era un baile de cintura para arriba y de mucha menos exigencia técnica que el que se impondría a partir de los años ochenta, que es, justamente, cuando la mayor parte de estas bailaoras se retiran.

 

Su prematuro acceso a la profesionalización (algunas de ellas, como Carmen Montiel o Manuela Carrasco, ya actuaban en tablaos con apenas diez o doce años de edad) hizo que estas bailaoras tuviesen que madurar muy rápido. En cierta medida, en un principio se las seleccionaba principalmente por su gracia, su belleza o su don de gentes.

A menudo, en los montajes y espectáculos en los que participaban, el flamenco convivía con otros bailes folclóricos y del repertorio clásico español. Esto hizo que proliferaran las parejas de baile, algunas de las cuales alcanzaron una gran notoriedad y se mantuvieron en activo hasta las décadas de
1970 y 1980. También se potenció la creación de estas parejas con una intención paternalista y moralizante, pues permitían que las bailaoras estuvieran acompañadas -y protegidas- por un hombre de confianza.

En este sentido, también era muy habitual la presencia de las madres de las bailaoras, que, al mismo tiempo que las ayudaban en los temas logísticos, podían tenerlas controladas "y, si se terciaba, pegarse también una buena fiesta, realizar viajes, impensables para la época, y salir del papel de ama de casa", añade Carmen Pulpón.

Uno de los viajes al extranjero por motivos profesionales que más han citado las participantes en el estudio fue el que realizaron varias de estas bailaoras a la base estadounidense de Guantánamo entre los años 1966 y 1969, coincidiendo con los años centrales de la Guerra de Vietnam. Allí permanecían durante unos seis meses en una situación de semi-aislamiento. Se las segregaba por sexo y apenas tenían contacto con el personal de la base más allá de las actuaciones: dos pases diarios, uno para los soldados y otros para los oficiales. Esto propició que se generaran entre ellas vínculos afectivos muy fuertes. Además, estas expediciones estaban muy bien remuneradas y "les sirvieron para tener, al regresar, el piso ya pagado". El artífice de estos contratos en la base de Guantánamo era William Licht, un judío superviviente del campo de concentración de Mauthausen, que, tras su rescate, trabajó como gestor cultural para el ejército norteamericano.

 

Todas estas circunstancias propiciaron, por un lado, que entre las citadas bailaoras se desarrollara una suerte de solidaridad femenina y, por otro, que buena parte de sus relaciones sociales se establecieran con personas de la profesión. "Por ejemplo", subrayó Pulpón, "muchas se terminaron casando con compañeros de trabajo, curiosamente más con guitarristas y bailaores que con cantaores. También hay varios casos de bailaoras que se casaron con extranjeros a los que habían conocido actuando en los tablaos o durante alguna gira".

La vida laboral de estas mujeres estuvo marcada por la informalidad. El trabajo, sobre todo desde finales de los años cincuenta hasta mediados de los años setenta, abundaba y, por lo general, estaba bien remunerado. Según datos oficiales de Hacienda del año 1972, la retribución media de estas bailaoras cuadruplicaba el Salario Mínimo Interprofesional, y eso sin contar los ingresos extras que para ellas representaban las fiestas privadas en las que, a menudo, actuaban tras bailar en los tablaos.

Eso sí, los gastos derivados del ejercicio de su profesión eran muy elevados. Debían cuidar mucho su vestuario (no sólo el de sus actuaciones, también su vestuario de calle, pues, con frecuencia, tenían que alternar con "personas importantes") y la movilidad era enorme. Además, no era raro que tuvieran que destinar buena parte de sus ingresos a mejorar las maltrechas economías de sus familiares más cercanos.

A ello habría que añadir que, por la propia naturaleza del oficio (trabajos improvisados en los que las avisaban de un día para otro, giras cuyo programa se iba reconfigurando sobre la marcha, arbitrariedad en la contratación, alternancia de temporadas con una alta actividad laboral y otras casi sin actividad...), sus cotizaciones fueron muy irregulares, lo que ha propiciado que la mayoría de ellas, al jubilarse, se hayan quedado con pensiones muy bajas.

 

A este respecto, Pulpón señala que la inestabilidad y la movilidad, con todas las implicaciones que conllevan (entre otras, la dificultad de conciliar la vida laboral con la vida familiar y, especialmente, con la maternidad), son identificadas por estas bailaoras como los principales inconvenientes de su profesión. No obstante, ellas consideran que su oficio también tenía numerosas e indudables ventajas: les proporcionó independencia económica, haciendo algo que, además, les gustaba; les permitió conocer a personas importantes y viajar por el mundo; les posibilitó vivir en un ambiente distendido e informal, disfrutar del reconocimiento del público y de una gran sensación de libertad.

Aunque se trata de bailaoras con personalidades artísticas y características técnicas muy diferentes, lo que todas tienen en común es que siempre han concebido el baile como algo que forma parte intrínseca de sus vidas. Pulpón considera que se las puede dividir en dos grandes grupos: bailaoras de trayectoria larga (algunas llegaron a estar en activo hasta la jubilación) y bailaoras de trayectoria truncada. Cada uno de ellos se podría dividir, a su vez, en tres subgrupos principales: en el primer caso, grandes figuras, figuras consolidadas y profesionales intermedias; y en el segundo, bailaoras que, tras abandonar la profesión, se dedicaron a la enseñanza del baile, a otras actividades vinculadas con el flamenco (como la costura) o a ejercer casi exclusivamente de amas de casa.

La charla terminó por motivos de horario, porque el tiempo se nos vino encima, pero suscitó un gran interés en todos los presentes y quedamos emplazados a continuarla en otra ocasión, pues quedó pendiente una segunda presentación con más datos y detalles de la tesis doctoral de la ponente.

En definitiva el estudio de Carmen es realmente apasionante, y ofrece una imagen del flamenco de esa época desde un prisma nuevo, con información, imágenes, anécdotas inéditas, etc., que hicieron que su conferencia nos mantuviera en un estado permanente de atención por lo novedoso de sus aportaciones.

 

Vino después una actuación de alumnos de la Fundación Cristina Heeren. El “Niño Martín", de Punta Umbría, a la guitarra, abrió con unas tarantas, que dejaron al público sorprendido por el alto nivel artístico de la ejecución. El "Niño Martín" es ya un guitarrista flamenco en toda regla, más que una futura promesa. Ha sido alumno del gran Miguel Ángel Cortés. Ejecutó arpegios perfectos, alzapúas impensables, rasgueos supersónicos, picados imposibles; en definitiva, un prodigio de técnica y de arte. Hay que estar atentos a su evolución, porque seguro que va a decir muchas cosas en el mundo de la guitarra flamenca.

 

Al cante estuvo la granadina “Marta La Niña”, que hizo unos abandolados de varios estilos, en especial un fandango de Lucena que a me me dejó prendado. Marta tiene una fuerza en la voz impresionante y, cuando la rompe, pone la piel de gallina, estremece.

 

Al baile estuvo la malagueña Paula Salazar, que sorprendió con su entrada, en la que compuso una figura “flamenquísima”, digna de cualquier portada. Paula baila creando imágenes de una belleza y una esbeltez impresionantes. Nos hizo unas alegrías que arrancaron al público y elevaron el ambiente de la sala.

 

 

Terminaron todos juntos por bulerías, poniendo colofón a otra gran tarde de flamenco vivida en nuestra universidad. Damos las gracias a Carmen, a los artistas, al Vicerrectorado de Cultura y a Extensión cultural por su apoyo incondicional de siempre; y a todos los asistentes, que contribuyeron con ricas viandas para tomar esa cervecita de después, que ya se nos ha hecho imprescindible, pues que es fuente de relación y de futuras iniciativas. Gracias también a Manolo, que se encargó del suministro, a nuestro becario Cristian, al comando utrerano, por ser tan buenas y tan alegres aficionadas, y a todos en general por una gran tarde-noche flamenca.

Francisco García

Tesorero de la Peña Flamenca de la UPO